方寸之間，氣象萬千——篆刻流派藝術探源-之三

第三期：印外求印與寫意氣象——趙之謙與吳昌碩

篆刻藝術發展至晚清，迎來了一次革命性的飛躍。如果說鄧石如開啓了「印從書出」的新境，那麼趙之謙與吳昌碩則將這扇大門徹底推開，讓篆刻的視野從「印內」擴展至「印外」，從「古典」走向「寫意」。他們二人，一位是「印外求印」的開拓者，一位是「大寫意」的集大成者，共同譜寫了晚清印壇最輝煌的篇章。

一、趙之謙：萬花筒般的「印外求印」

趙之謙（1829—1884），字撝叔，號悲庵、無悶等，浙江會稽（今紹興）人。他是一位通才型藝術家，書、畫、印無一不精，且皆有開創之功。在篆刻史上，趙之謙的意義在於：他打破了流派壁壘，將取法對象從前人的印章，拓展至整個金石學領域。

趙之謙早年「初遵龍泓，既學完白」，對浙派、鄧派皆有深入研究。三十歲後，他結識了胡澍、沈樹鏞、魏錫曾等金石學家，得以博覽大量新出土的金石文字資料——權量、詔版、鏡銘、碑版、錢幣、磚瓦、封泥……這一切都成為他篆創作的源泉。

他提出的「印外求印」理念，正是這一實踐的理論總結。他在「松江沈樹鏞考藏印」邊款中自述：「取法秦詔漢鐙之間，爲六百年摹印家立一門戶」。在「沈樹鏞同治紀元後所得」印款中又說：「篆、分合法，本《祀三公山碑》」；「壽如金石佳好兮」印款云：「刻漢鏡銘」；「沈樹鏞印」邊款則記：「擬石鼓文」。這些邊款記錄，如同一部創作筆記，見證了他從各類金石文字中汲取營養的歷程。

以「績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印」爲例，這方二十四字巨印，篆法取法石鼓文，方正樸茂；章法則借鑑漢碑界格形式，將二十四字分爲六列，每列四字，間以界欄，妥帖自然，渾然天成。胡澍評價其印「由浙派入手，及規秦漢，遂臻神妙」，實非虛言。

趙之謙的創新還體現在邊款上。他首創以北魏書體刻款，並將漢畫像、佛像等圖案引入邊款，使邊款從單純的記述文字，昇華爲獨立的藝術表現形式。他的刀法也極具開創性——以衝刀結合切刀，有時放膽逼殺線條，形成筆斷意連的「超忽」之韻；他開創的「單刀直衝」白文印「丁文蔚」，直接影響了後來的齊白石。

可惜的是，趙之謙三十六歲後絕少刻印，存世作品不足三百六十方。但他以「萬花筒般新意迭出」的創作，爲後人提供了無限可能。正如陳振濂所言：「自趙之謙開始，篆刻發展史上一度流派盛行而且持續時間較長的歷史風氣爲之一變，藝術家更着力於個人的創造力的自由發揮了」。

績溪胡澍川沙沈樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印

趙之謙松江沈樹鏞考藏印

二、吳昌碩：石鼓爲基，寫意天成

如果說趙之謙的貢獻在於「廣取」，那麼吳昌碩的貢獻則在於「深化」。吳昌碩（1844—1927），初名俊，後名俊卿，字昌碩，以字行，號缶廬、苦鐵、大聾等，浙江安吉人。他是西泠印社首任社長，公認的近代詩書畫印全能的藝術大師。

吳昌碩篆刻的核心，在於他對《石鼓文》的畢生研習與化用。他四十多歲時得潘瘦羊贈《石鼓文》拓本，從此結下不解之緣，終日臨習，至老不輟。他在六十五歲的臨本自記中寫道：「餘學篆好臨《石鼓》，數十載從事於此，一日有一日之境界」。

但他臨《石鼓》並非亦步亦趨，而是「遺貌取神」、「臨氣不臨形」。他將原石鼓略顯方正勻整的形態，改造爲左右參差、上下疏密、雄強蒼渾的「吳氏石鼓」。這種篆書風格，被他以「印從書出」的理念融入印章，成爲其印風的根基。

與此同時，他還參以封泥、磚瓦、碑版、權詔等金石文字，將封泥的渾樸蒼莽、磚瓦的斑駁古拙，巧妙地化入印面。他使用鈍刀硬入，衝切披削，不拘成法，一氣呵成。陳巨來《安持人物瑣憶》記其言：「我只曉得用勁刻，種種刀法方式，沒有的」。正是這種「不拘刀法」的自由境界，開創了印壇前所未有的「大寫意」風氣。

觀其代表作，無論是朱文「十九字齋」，還是白文「安吉吳俊章」，都能感受到那種雄渾古拙、蒼茫渾樸的氣息。他將金石書法的筆墨意趣，化爲刀下的斑駁韻致，使印面如同一幅濃淡乾濕、輕重疾徐皆備的寫意畫卷。陳振濂評價說：「刻印章，不把篆書線條刻挺拔、刻直，行麼？不把篆書結構布置得四平八穩，均勻整飭，行麼？……在吳昌碩的鐵筆之下，不僅可以違反，還違反得那麼決絕，那麼義無反顧，這真是篆刻史上驚天動地的大變化」。

吳昌碩的影響力，無人能及。他被譽爲「篆刻界的集大成者」，其「吳派」印風風靡海內外，至今仍是學印者必臨的典範。他以一生的探索，踐行了自己「古人爲賓我爲主」的主張 ——師古而不泥古，化古而能開新。